Hace apenas unos meses cayó en mis manos el libro de Luvel García, Del niño actor al niño performer: Concepciones pedagógicas en la historia del teatro con niños. Este es un ejemplar en el que se hace un profundo estudio sobre la historia del teatro con niños/as en una investigación muy bien estructurada cuya metodología transita desde el análisis de la propia historia hasta la ubicación y apreciación certera de las experiencias contemporáneas de vanguardia y los modelos pedagógicos que la han sustentado. Expone la condición del teatro con niños/as tradicional, donde el niño es insertado en la representación como remedo del adulto, como un actante* de ingenuidad, víctima del arbitrio del poder y la contrapone con lo que categóricamente es: un ser social, capaz, inteligente y receptivo en el que el teatro debe ejercer una influencia no solo artística, sino ética e instructiva.
Del niño actor… cuestiona esta manera de introducir a los/as niños/as en el teatro asociándolo a un sistema de educación bancario y defiende el teatro de animación, teatro de liberación, performances lúdicas, como modelo educativo adecuado para el infante, en eso el autor era imparcial.
Luego como lectora, teatrista y colega, sentía la necesidad de un segundo volumen, donde estas tesis, defendidas con vehemencia, se evidenciaran en resultados concretos, entre otras cosas porque sé del trabajo con niños y niñas que realiza su autor desde hace más de una década, en especial, en el Proyecto Zunzún, del cual es su coordinador. Cuatro meses después estoy leyendo El viaje del colibrí: re-construyendo una pedagogía arteducativa con y desde los/as niños/as, y si bien son libros que como unidades de análisis y escritura se sustentan en sí mismos, recomendaría al lector que —por lo mucho que se complementan ambas publicaciones— no dejen de consultar el libro citado y concurran en una lectura cronológica.
¿Qué es El viaje del colibrí entonces?
Es una sistematización de un proceso artístico pedagógico con niños/as en el que se toma como centro de reflexión, la metodología arteducativa empleada, en donde
el teatro y el arte en general, ya no son considerados un fin en sí mismos, sino un medio de desarrollo de libertades expresivas y transformación cultural; es la relatoría de un trabajo “arteducativo” que muestra el interés común de sus coordinadores en “hallar una comprensión más profunda y plural de su práctica con el fin de mejorarla”; es también la descripción y evolución de un fenómeno sociológico del cual los arteducadores tuvieron que desaprender para ir aprendiendo nuevos conceptosy enfoques pedagógicos más participativos, conscientes y democráticos; es a su vez, como define su propio autor, “una propuesta categorial, un instrumental teórico y metodológico básico” sobre una experiencia
de trabajo con niños/as muy particular. Transcurre este viaje por toma de decisiones cruciales, por contrapunteos, por frustraciones de los implicados, por incomprensiones de los espectadores, habituados muchas veces a un tipo específico de resultado artístico y también trata de enmiendas.
Narra, en fin, el alcance de la persistencia de sus “coordinadores” el cual es fruto de un período de ocho meses de trabajo enmarcado entre septiembre del 2006 y mayo del 2007.
La escritura de una sistematización como esta implica varios riesgos: primero que al estar involucrado su autor en el proceso, demanda de sí un distanciamiento hacia este, que le permita valorarlo de forma imparcial, objetiva y crítica; y segundo, que al ser un material que va caracterizando y estableciendo nomenclaturas de procesos culturales en el campo de la arteducación y con pocos precedentes en la bibliografía cubana, el autor ha de recurrir a muchos dispositivos para no ser monótono. Considero que el característico interés por diseccionar las fases metodológicas del proceso artístico pedagógico y hacer menos extensas las disertaciones teóricas, ha sido uno de los efectivos mecanismos del escritor para mantener la atención del lector, lo cual dota al trabajo mismo, de una estructura muy organizada que permite visualizarla más fácilmente.
En el libro se perciben dos grandes momentos: un primer intervalo que se centra en el proceso de trabajo con los/as niños/as del Proyecto Zunzún en el Teatro Nacional de Cuba desde sus inicios, reconstruyendo los aciertos y desaciertos educativos y estéticos de la improvisación titiritera Los pecermanitos*, así como de la performance lúdica El rey Mesa Redonda. En este primer momento, orientados por el eje temático de la sistematización, se expresan los cambios de estrategias metodológicas, los resultados que se van operando por etapas y la propia creación de conceptos sobre lo que está ocurriendo. Es interesante ver cómo para estructurar el análisis, se acude a los componentes del sistema de enseñanza-aprendizaje (educador-educando/objetivos/contenidos/métodos, técnicas, medios/evaluación), así como a las unidades constitutivas del acto teatral y en general de las performances sociales.
Llama la atención también en esta primera parte, la valoración crítica que hace el autor del resultado de la experiencia de Los pecermanitos, y la necesidad de redimensionar la labor educativa con los/as niños/as, de una simple representación titiritera a un accionar lúdico performativo en el que todos los elementos estéticos se asocien desde el juego, y cuya unidad textual, no responda
a una propuesta dramatúrgica concebida por los coordinadores adultos, sino a un material que recoja las problemáticas socioculturales de los/as niños/as y que sea fruto de sus re-creaciones imaginarias y elaboraciones propias.
Este proceder lo alcanzan en la acción representacional El rey mesa redonda.
Más que un espectáculo tradicional en el que los niños y las niñas interpretan un personaje, este acto representacional consistió en una especie de performance lúdica de sus propios yo. Ambas experiencias, permiten establecer contraposiciones entre el significado de conducta y acción en el campo de lo performativo. La primera se asocia con una actividad automatizada, obediente; la segunda, con una actividad autoconsciente, atípica, generadora de autonomía.
El segundo momento del libro hace un compendio de los ejercicios, técnicas y juegos que se realizaron en las distintas fases y ciclos de ambas experiencias arteducativas del Proyecto Zunzún, así como refiere algunas de las enunciaciones teóricas que fungieron como propuesta categorial para los fines de esta sistematización. ¿Habría sido más útil para la comprensión de estas evoluciones ir alternando los ejercicios con los resultados logrados? Insertar la descripción de los ejercicios en sus fases respectivas habría contribuido a la visualización más exacta del fenómeno. Comprendo que dicha distribución obedezca a un deseo metodológico por enfocar de forma compacta estas herramientas, pero mientras leía el libro, así dispuesto, recordaba con picardía las sugerencias de Cortázar para leer Rayuela.
No obstante se compilan ejercicios muy diversos y algunos en verdad muy interesantes y funcionan, en efecto, como una guía que, bien entendida y conducida, puede ser muy útil para los educadores y los “arteducadores”, y eso es un logro definitivo de este volumen. Propuestas como el cuento de Azulín y Amarillín que —aunque en su planteo inicial parece excesivamente naif
y muy plano en su nomenclatura— tiene, sin embargo, un sinfín de formulaciones
temáticas en sus lecturas que conducen a temas tan neurálgicos como la aceptación de lo diferente, el racismo, la incomprensión, la falta de diálogo de los padres con los hijos y que lo hacen, desde una fábula muy sencilla y primitivamente visual, un material lúdico totalmente efectivo. Otro juego atractivo es el de Las fábulas al revés, que como ejercicio está proponiendo la de-construcción de argumentos y la creación de otros nuevos, la toma de decisiones sobre qué elemento legitimar o pervertir, qué conflicto crear y algo notable, la propia desmitificación de clásicos y estereotipos que pueden dotar al ejercicio de un trabajo muy crítico e introspectivo en el propio niño. El juego El mozo que, supuestamente, es para ejercitar la memoria también es un instrumento de educación formal, el acto de ofrecer un servicio, de respetar las individualidades y por qué no de seguir cierto orden, son algunos de los valores que están implícitos en muchos de los ejercicios propuestos.
Es necesario señalar también que muchas de estas herramientas se insertan en una metodología humanizadora que desarrolla en los/as niños/as su condición de sujetos activos, democráticos, capaces de buscar y construir colectivamente desde el arte, nuevos conocimientos y nuevos significados a su entorno. Muchos de estos ejercicios, beben de experiencias artísticas pedagógicas reconocidas internacionalmente como la animación teatral italiana, las búsquedas en el campo de la literatura de Gianni Rodari, la dramática creativa y los juegos dramáticos de libre expresión, las técnicas grupales de la educación popular latinoamericana,
el acervo musical de juegos tradicionales infantiles, el teatro del oprimido, el psicotítere y hasta el propio sistema stanislavkiano de preparación de actores. Todos ellos son meros instrumentos pedagógicos resignificados en esta ocasión para esta experiencia arteducativa infantil.
Como apunté antes, el reto de describir, diseccionar, criticar y evaluar un proceso en el que uno está muy involucrado es muy difícil, ya no solo por cuestionamientos éticos que por supuesto uno se hace, sino por la posibilidad permanente de no lograr una perspectiva correcta del fenómeno; pero cuando lo que hacemos parte de la sinceridad, del empeño de años, cuando uno es capaz de pensar en términos de errores, de replanteos, cuando lo que nace de forma empírica va perfeccionándose y se cultiva, cuando lo vamos sustentando de manera teórica, cuando convertimos el ejercicio de comparar a través de la historia y de otros procesos contemporáneos ese fenómeno en el que nos involucramos mediante un método de selección y decantación, le estamos dando ya no una mirada egocéntrica sino dialéctica y parte de esta misma es el hecho de cuestionarla y compartirla.
Entre las líneas que conforman el presente libro, se expone también la reacción negativa que tuvieron algunos espectadores cuando los/as niños/as no mostraron un “tradicional y lindo espectáculo” como resultado final. Sin embargo percibo que, quizás sin percatarse sus actores-gestores-coordinadores son eslabón en una
cadena, y esta reacción adversa responde a la más auténtica forma de subsistencia de la performance, visto como hecho artístico de oposición, como un acto rebelde de ruptura con lo establecido y tal vez, también sin saberlo, la incomprensión es ración excelsa de esta cosecha. Probablemente esta incomprensión sea el principio de un viaje trabajoso, como el que emprende esa avecilla con pinta de insecto, y su destino final no sea otro que la trascendencia.
Yudd Favier
Crítica e investigadora teatral.
Especialista en teatro para niños
del Consejo Nacional de las Artes Escénicas
La Habana, mayo 2010